Hay un grupo de cantes flamencos que se llama por un viaje. No por una comarca, no por una familia, no por un compás: por un trayecto de ida y de vuelta a través del Atlántico. Guajira, milonga, vidalita, colombiana, rumba y habanera son eso, y el nombre les viene de haber salido de aquí, haber cambiado allí y haber vuelto sonando de otra manera.
Lo que sigue contesta las cuatro cosas que se preguntan de ellos —qué son, cuáles son, de dónde salieron y quién los canta— y termina con la parte que casi nunca se enseña: un espectáculo entero construido sobre ese viaje, grabado completo, que se puede ver de principio a fin.
El nombre no es una metáfora: describe un trayecto que ocurrió
Se llaman «cantes de ida y vuelta» los estilos que entraron en el repertorio jondo por la influencia de las músicas de América Latina —Cuba, Argentina, Colombia, México— sobre lo que los emigrantes andaluces se habían llevado en el equipaje.
La secuencia importa, porque es lo que distingue a esta familia de una fusión cualquiera. Primero hubo una ida: coplas, tonadas y maneras de cantar que salieron de Andalucía con quien emigraba. Después hubo una estancia larga, de décadas, en la que aquello se mezcló con la música criolla, con los cantos afrocaribeños, con el tango. Y por último hubo una vuelta: los que regresaban traían un repertorio que ya no era el que se habían llevado, y el flamenco lo adoptó adaptándolo a su compás, a su guitarra y a su forma de decir.
Por eso no se parecen al resto. Frente al dramatismo de la seguiriya o de la soleá, aquí la melodía es dulce y abierta, el ritmo se afloja —a veces se sale del compás cerrado— y la letra tira a lo evocador y a lo paisajístico más que a la herida. Se cantan con un aire más ligero. Eso, conviene decirlo, no los hace fáciles: la exigencia se desplaza del desgarro a la afinación y a la línea melódica, que perdonan menos.
La lista corta son seis, y la lista larga no está cerrada
Los seis que aparecen en todas las enumeraciones son la guajira, la milonga, la vidalita, la colombiana, la rumba y la habanera.
- La guajira es la más reconocible, con su compás de doce tiempos y sus letras costumbristas de paisaje caribeño.
- La milonga viene del folclore argentino y se canta en compás libre, con melancolía.
- La vidalita, menos frecuente, es lenta y nostálgica, también de raíz argentina.
- La colombiana es el caso curioso: es de creación española —se le atribuye a Pepe Marchena—, imita a las músicas americanas y no viene de ellas, y aun así se cuenta siempre entre los de ida y vuelta.
- La rumba, de origen afrocubano, no todos la incluyen; su parentesco, sin embargo, es evidente.
- La habanera, salida de la música de salón cubana del XIX, casi no se interpreta hoy, pero su eco sigue apareciendo.
Ahora bien: la frontera de esta familia se mueve, y se mueve en el escenario antes que en los libros. En nuestro propio catálogo hay cuatro números clasificados como cante de ida y vuelta cuyo estilo no es ninguno de los seis, sino vals peruano. No es una licencia de etiquetado: es lo que ocurre cuando una cantaora coge una canción criolla y la canta con voz flamenca, que es exactamente el movimiento que da nombre al género. Volveremos a ellos al final, porque se pueden escuchar.
Salieron por un puerto, y eso explica el mapa
Durante los siglos XIX y XX miles de andaluces emigraron a América. Muchos embarcaron en Cádiz o en Sevilla rumbo a La Habana, Veracruz, Buenos Aires o Montevideo. No fue solo gente de a pie: cruzaron también cantaores, guitarristas y bailaores, y varios volvieron.
De ahí sale una consecuencia que ordena todo lo demás. La zona de España donde estos cantes arraigaron primero y con más fuerza es la de los puertos que llevaban a América, con Cádiz y su bahía en el centro. La misma ciudad que dio las cantiñas y las alegrías —el otro gran grupo luminoso del flamenco, y también el otro gran repertorio gaditano— es la que recibió de vuelta el cargamento. Si te interesa esa mitad de la historia, está contada aparte en Cantiñas y alegrías: historia, métrica y alma de Cádiz en el flamenco.
No es casualidad, entonces, que el espectáculo con el que cierra este artículo se llame «Las Puertas de Gades»: Gades es el nombre antiguo de Cádiz, y las puertas son por donde se sale y por donde se entra.
De Chacón a hoy: quién los ha cantado
Desde finales del XIX, figuras como Antonio Chacón o La Niña de los Peines incorporaron estos cantes a su repertorio, cuando todavía eran una novedad de ultramar. Después, Pepe Marchena, Manuel Vallejo y Antonio Mairena los asentaron como categoría artística y no como curiosidad.
En el siglo XXI los han vuelto a tomar, con lecturas propias, Carmen Linares, Arcángel, Marina Heredia, Esperanza Fernández, Rocío Márquez y Encarna Anillo, entre otros; y aparecen en los recitales largos de Duquende, Jesús Méndez o La Macanita.
Esa lista es fácil de escribir y difícil de comprobar sin salir del artículo. Por eso el apartado que viene no es otra lista: es lo que se puede ver.
Un espectáculo entero de ida y vuelta, grabado completo
En 2018, en el 22 Festival de Jerez, la cantaora gaditana Encarna Anillo estrenó «Las Puertas de Gades» (53 min). Está en el catálogo entero, sin cortes, y sirve como recorrido guiado por lo que este artículo cuenta. La acompañan Andrés Hernández «Pituquete» a la guitarra, Melchor Borja al piano y a la segunda guitarra, Antonio Moreno a la percusión, y David Gavira, Jorge Bautista y Pedro de la Chana a las palmas; de invitados al baile, Eduardo Guerrero y Florencia O’Ryan.
El concierto empieza por lo de casa: unas alegrías con letra y música de Pituquete dedicadas a Cádiz (6 min). Y en cuanto sale de Cádiz, sale hacia América: la cantaora dedica un número entero a Atahualpa Yupanqui (7 min), con la guitarra de Pituquete y sobre dos temas del argentino —«A qué le llaman distancia» y «El árbol que tú olvidaste»—, en vals peruano.
Después llega el número que mejor explica el viaje sin nombrarlo. «Poema 15» (12 min) es el poema de Pablo Neruda, pero no directamente: lo que se canta es la versión que hizo Víctor Jara, rearmonizada aquí para piano y guitarra, con Eduardo Guerrero al baile en una coreografía en la que bailaor y cantaora acaban siendo uno. Un poema chileno, la música de un cantautor chileno, y encima una bailaora argentina —Florencia O’Ryan, descalza y con mantón, en «Amankai» (5 min), por taranta—. También hay una parada en Sevilla: los tangos (6 min) son un homenaje a Juana del Revuelo.
Y el final cierra el círculo de una manera que vale por todo el artículo. «Cádiz, corazón de mar» (9 min) es un doble número: un tanguillo gaditano de Pituquete compuesto sobre un vals peruano, y a continuación alegrías de Cádiz. La ida y la vuelta metidas dentro de la misma pieza, y de regreso al puerto de salida.
Fuera del concierto hay tres números sueltos del mismo año, con la guitarra de Andrés Hernández, que son la versión de estudio de ese repertorio: «Nuestro secreto» (2 min, vals peruano), «El árbol que tú olvidaste» (3 min, de Yupanqui) y «A qué le llaman distancia» (3 min). Y dos años después, en 2020, la propia cantaora explica el espectáculo desde el otro lado del Atlántico, en «Vivamos el Flamenco» (59 min), grabado en el Teatro San Javier de Chile y presentado por Pedro Alberto Sierra Espinosa. La obra completa está en su ficha de artista.
Queda la guajira, que es el cante de ida y vuelta más conocido y el que falta en ese concierto. Está en otro sitio del catálogo: en un episodio de Pasión Flamenca la bailan David Nieto y Macarena Ramírez, por guajira y por caña (31 min), con Miguel Ramos a la guitarra.
Todo esto, y bastante más de lo que cabe en un artículo, está en el catálogo de ALL FLAMENCO.
